In den 1980er Jahren mietete Thomas Bayrle stundenweise eine Xerox-Maschine, um blasphemische Kunstwerke herzustellen. Er drückt noch heute Knöpfe

By | May 16, 2022
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Morgens um 8 Uhr mietete der Künstler Thomas Bayrle in der Frankfurter Innenstadt für eine Stunde einen Kopierer. Das war in den 1980er Jahren, also gab es diese surrenden Apparate, aber sie waren teuer in der Anschaffung und nicht leicht zugänglich, besonders wenn Sie herumspielen wollten.

Bayrle, seine damalige Frau, und einige seiner Schüler drängten sich Schulter an Schulter um die Maschine und benutzten ihre Daumen, um Bilder, die Bayrle auf Latex gedruckt hatte, manuell zu verzerren. Das verzerrte Bild eines Mercedes-Benz zum Beispiel würde versteinert, wenn der Lichtstrahl unter der Glasoberfläche der Maschine vorbeizischte.

„Damals gab es keine Abkürzungen, also mussten wir [make] mit Manpower“, erzählte mir Bayrle kürzlich in seinem Frankfurter Studio. „Aber heute würde ich es nicht so machen – es ist langweilig.“

Der 84-Jährige erzählte die Geschichte mit leuchtenden Augen und Energieschüben, die sein Alter Lügen straften, als wir zusammen im Studio saßen, gleich gegenüber von seinem Haus. Er zeigte ein unbeschnittenes Bild des fotokopierten Benz, das er in acht Daumenabdrücke zerlegte, um seinen zu erstellen 1989 Madonnen-Mercedes, jetzt in der Sammlung des Städel Museums in Frankfurt. Das endgültige Bild sieht aus wie eine marmorierte Version der Ikone, außer dass sie bei genauem Hinsehen aus einer Vielzahl von Versionen des Autos besteht, die mit dem selbstgestalteten Pre-Adobe-Warp-Tool des Künstlers transformiert wurden.

Madonna Mercedes (1989). Sammler des Städel Museums, Frankfurt am Main, Eigentum des Städelschen Museums-Verein eV Fotograf: © Städel Museum – ARTOTHEK Kunstwerk: © VG Bild-Kunst Bonn” width=”803″ height=”1024″ srcset=”https://news.artnet.com/app/news-upload/2022/05/09-TB-Madonna-Mercedes-803×1024.jpg 803w, https://news.artnet.com/app/news-upload/2022/05/09-TB-Madonna-Mercedes-235×300.jpg 235w, https://news.artnet.com/app/news-upload/2022/05/09-TB-Madonna-Mercedes-39×50.jpg 39w, https://news.artnet.com/app/news-upload/2022/05/09-TB-Madonna-Mercedes-1505×1920.jpg 1505w” sizes=”(max-width: 803px) 100vw, 803px”/>

Thomas Bayrle Madonnen-Mercedes (1989). Sammler des Städel Museums, Frankfurt am Main, Eigentum des Städelschen Museums-Vereins eV Fotograf: © Städel Museum – ARTOTHEK
Bildmaterial: © VG Bild-Kunst Bonn

Seit Bayrle in den 1960er Jahren Kunst zu machen begann, war er bestrebt, neue Technologien zu überschreiten. Er wird in Deutschland als Pop-Art-Ikone bezeichnet und zieht regelmäßig Vergleiche mit Andy Warhol. Aber das ist kein vollständiges Bild eines Künstlers, der neben den Massenmedien auch stark von der politischen Landschaft der Nachkriegszeit, der deutschen Industrialisierung und dem Aufstieg Chinas beeinflusst wurde. Seit fast fünf Jahrzehnten erforscht er die Grenze zwischen Einzigartigkeit und Massenproduktion, zwischen Automatisierung und der Feinheit der Künstlerhand.

In Deutschland lange gehegt und auch in Asien kam Bayrles Aufnahme in den USA später, zuletzt, als Massimiliano Gioni 2018 eine große institutionelle Übersicht über die Werke des Künstlers in das Neue Museum brachte. Zu Hause half Bayrle während seiner langjährigen Lehrtätigkeit bei der Erziehung einer Generation von Künstlern die renommierte Staedelschule in Frankfurt, mit Studentenjahrgängen wie Haegue Yang, Jana Euler und Tomas Saraceno. Trotz seines deutlichen Einflusses ist Bayrle bescheiden, wertschätzend und interessiert am Zuhören.

Superformen

Während seine spirituelle Vision von Industrie und Naturtechnologie im 21. Jahrhundert auftaucht, war dies nicht immer so. „Es war fast Blasphemie, meditative Gefühle mit der mechanischen Welt zu verbinden“ oder „den Wunsch zu haben, zu versuchen, den Rhythmus von sich selbst und seinem Körper mit automatisierten Maschinenrhythmen zu verbinden“. schrieb er in einem Text für eine kürzliche Ausstellung in der Gladstone Gallery.

Dieses Interesse manifestierte sich in seinen „Superformen“, Bildern, die aus anderen, atomisierten Bildern (wie in Madonna Mercedes)die ein ständiger Thread waren. Doch Bayrle, der in modernen Machenschaften erhabene Schönheit findet, hat ihre Ausführung konsequent erneuert. Sie existieren als analoge Drucke, filigrane Gemälde oder als Mixed-Media-Arbeiten aus Briefmarken, um nur einige Beispiele zu nennen. Jedes ist eine Petrischale, die aus Bits eines digitalen Codes besteht. Als ich aus Frankfurt nach Hause zurückkehrte, entfaltete ich eine Zeitung, die er mir gab, und fand ein großes Porträt, das Kim Kardashian aus Smartphones konstruiert hatte.

„Thomas Bayrle: Playtime“, New Museum, New York, 2018: Maris Hutchinson / EPW Studio

„Thomas Bayrle: Playtime“, New Museum, New York, 2018: Maris Hutchinson / EPW Studio

In einem Teil zweier Ausstellungen, die jetzt bei Neugerriemschneider in Berlin zu sehen sind, zeigt Bayrle anonyme Roboterarme, die nicht aus soliden Maschinen bestehen, sondern sorgfältig aus Hunderten – vielleicht Tausenden – kleiner verbogener Smartphones konstruiert wurden. Helle Übermalungen schleichen um die Bildschirme herum und lassen diese ansonsten eisblauen Bilder wie ein geriffeltes Glasfenster oszillieren.

In der zweiten Ausstellung wurden Porträts von Kunsttitanen – Kusama, Monet und Basquiat – durch zellenartige Stempel eines einzigen Pinselstrichs rekonstruiert. Die Arbeit zeichnet sich durch einen sorgfältigen Scherz und eine ernsthafte Porträtmalerei aus.

„Ich male, wenn ich es für notwendig halte“, sagte Bayrle, als wir uns im Atelier bewegten. „Ich bin nicht dagegen, und ich bin nicht dafür. Ich benutze es, wenn es einen Zweck dafür gibt, aber ich benutze es nicht, wenn es eine Last ist.“

Faule stellen Installationsansicht.  © Thomas Bayrle, VG Bild Kunst, Bonn.  Courtesy the artist und neugerriemschneider, Berlin.  Foto von: Marjorie Brunet Plaza

faul stellen Installationsansicht. © Thomas Bayrle, VG Bild Kunst, Bonn. Courtesy the artist und neugerriemschneider, Berlin. Foto von: Marjorie Brunet Plaza

Minutien und Messe

Massen von Objekten und Menschen – Massen von Smartphones, Gruppen von Tänzern, Soldaten, Autos und Flugzeugen – waren schon immer zentral für sein Werk. „Der Pinselstrich ist das Einzigartigste und Originellste, was man tun kann, aber ich habe ihn wiederholt“, sagte Bayrle. „Ich habe es als Klischee.“

Eines der frühesten Beispiele seiner Superform-Gemälde zeigt seine Mutter. 1970 von Hand aus gelben Telefonen mit Wählscheibe bemalt, schien er frustriert darüber zu sein, dass es nicht perfekter war. (Es sieht perfekt aus).

Ich frage, warum er diesem Thema dieses bestimmte Objekt zuordnete. „Sie war immer am Telefon. Aber sie war mit der Arbeit einverstanden“, zuckte er mit den Schultern, bevor er wieder darüber sprach, wie es gemacht wurde. “Je n’ai pas [decide to] Malen Sie dies, weil ich wollte, dass es von Hand gemacht wird. So konnte ich es realisieren, aber ich wollte immer, dass die Arbeit so glatt und anonym wie möglich ist.“

Bayrles Erziehung war in vielerlei Hinsicht bemerkenswert, nicht zuletzt, weil seine beiden hochgebildeten Eltern von Kunst und deutschen Kulturinstitutionen durchdrungen waren, was zu dieser Zeit besonders für Frauen selten war. Die ersten drei Jahre seines Lebens verbrachte die Familie in Berlin, während die NSDAP an der Macht war, und als schließlich der Krieg ausbrach, siedelten sie außerhalb der Stadt um. Sein Vater war Künstler und arbeitete auch noch, als er zum Kriegsdienst in die deutsche Armee eingezogen wurde. In den 1920er Jahren hatte er in Paris sogar einen Kontakt mit Picasso.

„Die Bombardierung war so stark, dass wir in ein kleines Dorf fliehen mussten“, erinnert sich Bayrle. „Aber das war gut nach einer Großstadt.“ Als kleiner Junge aus einer Metropole faszinierte ihn die plötzliche Präsenz der Natur und begann daraufhin, Pflanzen und Bäume zu zeichnen.

Durchscheinen ist alles Installationsansicht.  © Thomas Bayrle, VG Bild-Kunst, Bonn.  Courtesy the artist und neugerriemschneider, Berlin.  Foto: Jens Ziehe

Durchscheinen ist alles, Installationsansicht. © Thomas Bayrle, VG Bild-Kunst, Bonn. Courtesy the artist und neugerriemschneider, Berlin. Foto: Jens Ziehe

Doch Bayrle ging nicht auf die Kunsthochschule. Stattdessen arbeitete er in einer Textilfabrik, bevor er als Grafikdesigner arbeitete. An der Documenta 3 nahm er 1964 tatsächlich als Teil des Verlagsduos Bayrle & Jäger teil, erst später als Bildender Künstler in den Folgeausgaben.

„Ich habe nicht zu sehr darauf geachtet, ein Künstler zu sein“, sagte er mir. „Ich war frei in meiner visuellen Erfahrung. Ich hatte keine Angst, an einem Tag als Werbegrafiker und am nächsten Tag als Maler zu arbeiten.“

Seine Jahre in der Textilfabrik prägten, wie Bayrle später Kunst interpretieren und machen würde. „Es war so hart, es war besser als die Kunstschule. Es war der reine Horror der Produktion.“ Seine Aufgabe war es, einzelne Fäden durch mechanische Webstühle zu fixieren, um zu verhindern, dass sie sich verfangen und die gesamte Maschine zum Stillstand bringen. Die Fadenlinien erinnerten ihn an Straßen und Autobahnen, und genau diese Autobahnen kann man in späteren Arbeiten wie seinen Fotocollagen von Städten der 1970er und frühen 1980er Jahre sehen. Manche seiner Superformen sehen sogar ein bisschen aus wie gewebter Jacquard.

„Es war eine reine Fantasie, die von einem Stück gewebten Textils kam“, sagte er und blieb stehen, um mich anzusehen. „Das ist ganz wichtig: Die Menschen müssen lernen, unterschiedliche Bereiche und Sichtweisen zu neuen Sichtweisen zu kombinieren.“

Von diesen Maschinen und dieser Effizienz spricht er sowohl romantisch als auch vorsichtig. „Es war totale Stärke, totaler Terror.“ Dieser Cocktail der Ehrfurcht wirkt sich auf eine Reihe von kinetischen Readymade-Skulpturen aus den 2010er Jahren aus, darunter auch solche aus Brummende und zischende Automotoren, freigelegt wie Innereien, die er 2012 auf der Documenta 13 zeigte. In einer weiteren Arbeit aus dem darauffolgenden Jahr flattern zwei körperlose Scheibenwischer eines Ford Galaxy, die wie Käferbeine aussehen, hilflos hin und her.

Documenta 13, Kassel, 2012: Nikolaus Schletterer

Documenta 13, Kassel, 2012: Nikolaus Schletterer

Trotz anfänglicher Fabrikarbeit hat sich Bayrle schließlich in das Leben eines Künstlers eingelebt. Aber er war in Frankfurt, und die Boomtowns der westdeutschen Kunstwelt waren Düsseldorf, wo Joseph Beuys den jungen Jörg Immendorf unterrichtete, und Köln. „Frankfurt“, sagte er, „war die Werbewelt.“

Tatsächlich blühten Marketing- und Werbeagenturen in der Stadt auf und amerikanische Unternehmen errichteten dort Außenposten; Bayrle war stark informiert von der Industrie, aber auch von den US-Soldaten, die die Stadt in diesen Nachkriegsjahren bevölkerten. (Bayrle hielt tatsächlich eine Zeit lang Zeichenkurse für Soldaten ab.)

„Frankfurt hatte eine gute Art von Billigkeit. Es war eine schlammige Geldstadt“, sagte er. „Künstler hassten es. Für „echte“ Künstler war Frankfurt ein unmöglicher Ort. Diese Stadt war Amerika.“

Eine Besucherin betrachtet 1997 die überdimensionale Glückskleedosen-Skulptur von Thomas Bayrle im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt am Main. Foto: Katja Lenz/Picture Alliance via Getty Images.

Eine Besucherin betrachtet 1997 die überdimensionale Glückskleedosen-Skulptur von Thomas Bayrle im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt am Main. Foto: Katja Lenz/Picture Alliance via Getty Images.

Polaritäten abflachen

Obwohl Bayrle eine Zeitlang mit Amerikanern umherschwebte und ihn das blühende Pop-Art-Feld sehr inspirierte, drehten sich die Massen und die Produktionslinien genauso um das korporative Amerika wie um China.

Bayrle, damals ein überzeugter Kommunist, war in der linken Jugend- und Studentenbewegung in Deutschland aktiv, die nach dem Krieg voll von Hardlinern war, die zutiefst besorgt über das Scheitern Westdeutschlands waren, ehemalige Nazis zu verdrängen, von denen viele in hochrangige Positionen gelangten Staats- oder Unternehmenspositionen.

Seine Arbeiten damals – Bilder von Mao, Scharen chinesischer Menschenmengen, die Eis essen, oder eine Superform aus Rakete völkisch Deutsche Figuren und Bierkrüge – versucht, über die populäre, eintönige Denkweise hinauszublicken, die den Kalten Krieg prägte.

„Ich habe in einer Basis mit einer Maschine gearbeitet. Das hat sich später als gefährlich herausgestellt, als wegen der RAF Verbindungen zum Kommunismus ziemlich illegal wurden“, sagte er mir mit Bezug auf die linksextreme Gruppe Rote Armee Fraktion. „Offiziell war es unmöglich, für diese Gruppen zu arbeiten. Sie wurden verfolgt und standen unter Polizeistress. Wir waren vorher mit ihnen befreundet, und als sie von der Polizei als Kriminelle ausgewählt wurden, wurde es sehr gefährlich für uns.“

„Thomas Bayrle: All-in-One“, Institute of Contemporary Art (IAC), Villeurbanne/Rhône-Alpes,
2014: Blaise Adilon

Doch Bayrle erinnert mich sorgsam daran, dass er Poesie nicht einfach in der Industriegesellschaft findet. „Ich bin nicht nur optimistisch“, sagte er. „Man muss positiv damit arbeiten. Aber das hängt davon ab, wie deine Gefühle und Wünsche sind.“

Die Fähigkeit, über einfache Binärdateien hinauszudenken, war eine Unterströmung von Bayrles Arbeit – und etwas, das seine Praxis weiterhin relevant hält: Eine kürzliche Ausstellung in Gladstone brachte supergeformte Porträts von Kim Kardashian, Xi Jinping und dem Papst in einer Galerie zusammen Platz. Auch hier scheint es weniger um Werte als vielmehr um Massenkultur und unseren starken Bilderkonsum zu gehen.

„Mit einer kostenlosen Sache müssen Sie eine harte Sache machen – und mit einer harten Sache arbeiten Sie auf eine freie Sache hin“, sagte er. „Es ist gut, Widersprüche zu haben. Es muss immer eine Mischung aus Planen, Ausprobieren und Fehlern geben. Man sollte locker damit umgehen und es ist wichtig, dass es ehrlich ist.“

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